Projet de recherche (à long terme)

Les technologies de l’enchantement musical

Mes recherches visent à éclairer des questions anthropologiques à partir de l’étude des interactions musicales. En 2008, j’ai publié un livre portant sur la ruse telle que la conçoivent les musiciens professionnels tsiganes de Roumanie. J’ai pour cela séjourné à de nombreuses reprises dans un village rrom de la région moldave. À la demande de la Cité de la Musique de Paris, j’achève actuellement un ouvrage pédagogique sur des chants tsiganes au sud de Bucarest. J’ai ainsi pu nouer de nouveaux contacts de terrain, avec des musiciens cette fois amateurs, dans une autre communauté rrom. Parallèlement, au sein du groupe de recherche Artmap, je travaille sur la notion de virtuosité et sur la place des « instruments » dans les interactions musicales. Ces recherches et celles que je compte entreprendre par la suite ont pour horizon théorique l’ontologie particulière de l’expérience musicale, et les formes d’agentivité qui la caractérisent.

1 Enjeux théoriques

Telle que je l’envisage, la vocation d’une anthropologie de la musique n’est pas d’étendre simplement les problématiques de la musicologie, des sciences cognitives ou de la sémiologie aux cultures auxquelles celles-ci n’ont pas coûtume de s’intéresser. Une collaboration fructueuse (pour toutes les parties) implique que les anthropologues développent un point de vue original sur leur objet d’étude commun. C’est pour cette raison que l’un des volets de mon projet consiste en une réflexion théorique sur la nature et les enjeux sociaux des interactions musicales.

Dans cette démarche, je compte m’appuyer sur mes propres recherches de terrain, ainsi que sur les travaux d’autres chercheurs, notamment en ethnologie et en sciences cognitives. L’objectif sera, à terme, de proposer un paradigme théorique qui tienne compte à la fois de la nature particulière de la musique, et des problématiques nouvelles de l’anthropologie générale. Une telle réflexion me paraît d’autant plus nécessaire que l’ethnomusicologie traditionnelle traverse actuellement une crise conceptuelle et épistémologique profonde.

Un art des sons ?

Historiquement, l’ethno-musicologie (terme proposé dans les années 1950 par Jaap Kunst) fut l’héritière de ce qu’on appelait « musicologie comparée » dans la première moitié du XX^e siècle (cf. Merriam 1977). L’héritage s’avéra très tôt problématique. Là où la musicologie classique faisait la part belle aux « œuvres », les ethnographes observaient plutôt la malléabilité des musiques rurales¹. La figure du « compositeur », centrale dans la tradition classique, semblait absente de la plupart des musiques de tradition orale (cf. Stoichita 2009a).

On remarqua aussi que de nombreuses sociétés se passaient du concept même de « musique », et découpaient le sonore sans rien ménager de comparable à ce que les langues européennes appelaient ainsi. Bien souvent, les activités sonores que les ethnologues étaient enclins à traiter comme musicales — en vertu de leur caractère mélodique ou rythmique par exemple — relevaient d’autres catégories vernaculaires. Au Yemen par exemple, devait-on parler de « musique » lorsque le chant est conceptualisé comme un embellissement de la parole, et la musique instrumentale comme une imitation du chant (Lambert 1997: 26-29) ? En Iran, le mot « musique » est généralement traduit par musiqi (emprunté à l’arabe), mais la musique vocale est plutôt désignée par le mot khandan, dont les autres sens sont « lire » et « réciter ». Lorsque des dirigeants politiques bannissaient la musiqi au prétexte qu’elle divertissait et corrompait les mœurs, nul ne songeait donc que la mesure pût s’appliquer au chant poétique ou à la cantilation coranique (Nettl 2005: 22). Les Pygmées Aka de la forêt centrafricaine utilisent des formes complexes de jodel pour communiquer durant la chasse mais n’y voient de la musique que lorsqu’une pulsation régulière sous-tend la polyphonie (Arom 1987). En Roumanie, les lamentations funéraires ont beau être versifiées selon un mètre régulier et portées par des courbes mélodiques bien identifiables, on les classe parmi les pleurs (bocete), non parmi les chants (cântece) (Bouët et al., 2002). Chez les Yézidis d’Arménie en revanche, les lamentations, les chants épiques comme ce que joue le hautbois duduk sont des « paroles sur » (assimilées au langage), et seuls les chants de danse et les mélodies du hautbois zurna s’apparentent conceptuellement à ce que nous nommerions « musique » (Amy de la Bretèque, à paraître). On pourrait multiplier les exemples de la sorte.

Si le concept de musique est une construction locale, liée historiquement aux cultures européennes, le projet même d’une ethnomusicologie a-t-il un sens ? Certains anthropologues ont répondu de façon négative, et ont proposé de réorienter l’étude vers la manière dont chaque peuple conceptualise et construit son « écologie acoustique » (Feld 1994). En suivant un autre raisonnement, les sociologues de la musique (occidentale) sont parvenus à une critique non moins radicale du concept (Hennion 2007: 351). La plupart des anthropologues continuent cependant de considérer que ce que les langues européennes nomment « musique » relève d’une capacité humaine partagée. Il serait alors légitime d’étendre le concept à toutes les sociétés, que celles-ci le reconnaissent ou non dans leurs taxinomies vernaculaires. Longtemps délaissé, le problème suscite actuellement une attention nouvelle².

En recoupant les thèmes des articles publiés dans les numéros récents de la revue Ethnomusicology, Nettl (2005: 25) circonscrit l’objet sur lequel les ethnomusicologues travaillent de fait :

Defining music as human sound communication outside the scope of spoken language makes it possible for us to include, for musical study, such "nonmusical" events as Koran reading, African drum signaling, whale and dolphin sounds, and Mexican Indian whistle speech, all of which have appeared in the journal Ethnomusicology.

Grouper les « moyens de communication sonore qui ne sont pas du langage » en une classe appelée « musique » manque peut-être d’une certaine grâce intellectuelle, mais n’en est pas illégitime pour autant³. Même si le concept de musique n’est pas universel, une science (humaine ou autre) a bien le droit de le forger et de l’appliquer méthodiquement. La conception résumée par Nettl soulève cependant deux types de problèmes.

D’une part, il faudrait considérablement lutter avec le concept de « communication » pour y faire entrer l’attitude des lăutari de Roumanie, comme celle d’autres musiciens dans le monde pour lesquels la musique agit, mais ne communique par nécessairement. D’autre part, si la musique implique bien des ondes sonores, ce n’est pas nécessairement son caractère acoustique qui caractérise le mieux l’expérience musicale vécue. Plusieurs indices permettent de le penser, et de proposer une conception alternative.

Musique et ontologie des sons

Psychologues et philosophes de la musique ont souligné à maintes reprises le fait que la perception musicale est d’une toute autre nature que celle des sons de l’environnement. Comme le rappelle Scruton (1977: 23) : « pour entendre la musique, il faut être capable d’entendre un ordre qui ne nous informe pas sur le monde physique, qui se tient à l’écart de l’enchaînement habituel des causes et des effets, et qui est irréductible aux réalités qui lui ont donné physiquement naissance » (cf. également Meyer 1974: 23 et Wolff 1999). Sous cet angle, ce n’est pas une manière de produire ou d’organiser les sons qui caractérise la musique, mais une manière de les percevoir. Elle est liée, plus précisément, au fait de leur reconnaître des dimensions qui débordent celles de l’acoustique quotidienne. De tels débordements peuvent être illustrés de nombreuses manières.

En Europe de l’Ouest par exemple, les auditeurs ont coutume de décrire des mélodies dotées d’un « contour » et d’une forme de verticalité (l’aigu « en haut », le grave « en bas »). Le fait que la source sonore elle-même soit fixe ne les empêche manifestement pas de percevoir en elle quelque chose qui « monte » et « descend ». Dans la musique tonale, les musicologues repèrent des « tensions » et des « détentes », et les décrivent comme s’il s’agissait de phénomènes physiques objectifs. Les mélomanes attentifs font des hypothèses sur l’existence de temps musicaux parallèles (Kramer 2004) voire sur une abolition complète du temps par la musique (Lévi-Strauss 1964: 24). Il n’y a là ni superstition ni méprise, et chacun est au fond capable de revenir à une écoute « physicaliste » des mêmes événements. Les formes musicales s’évanouissent alors pour laisser place aux vibrations sonores, que l’acoustique qualifie uniformément par leur fréquence, leur intensité et leur spectre. Les mouvements musicaux disparaissent pour laisser place à ceux du pianiste actionnant les marteaux de son instrument, dans un temps que rien ne permet plus d’opposer à celui des montres à ressorts.

Il en va de même ailleurs dans le monde où, à en croire les descriptions ethnographiques, les sons peuvent s’agréger en lignes mouvantes, se voir dotés de couleurs mais aussi de qualités gustatives ou de propriétés tactiles. En Roumanie par exemple, les lăutari les commentent comme plus ou moins « clairs » (deschis), « rugueux » (aspru), « lisses » (lin), voire « sucrés » (dulce). En Nouvelle-Guinée, les Kaluli expliquaient à Steven Feld que les paroles d’un bon chant coulaient dans la mélodie comme une chute d’eau dans un bassin, et qu’il fallait sentir ce mouvement pour bien composer (Feld 1990: 166). Dans les musiques mystiques iraniennes (le dhikr en particulier), l’ornementation est perçue comme une « profondeur » de la ligne mélodique, et mise en rapport avec les plans plus ou moins apparents de la réalité (During 1990). Au Gabon, les musiciens Fang rencontrent parfois dans les mélodies qu’ils jouent à la cithare un esprit nommé mvet (Boyer 1988), et dans nombre de cultes de possession, les divinités prennent corps dans des devises rythmiques ou mélodiques, avant de s’incarner dans leurs montures humaines (Rouget 1990). De tels êtres sonores sont peut-être moins « exotiques » qu’il n’y paraît. C’est dans un salon bourgeois de la fin du XIXe siècle que Proust situait l’interaction suivante.

« D’un rythme lent elle le dirigeait ici d’abord, puis là, puis ailleurs, vers un bonheur noble, intelligible et précis. Et tout d’un coup, au point où elle était arrivée et d’où il se préparait à la suivre, après une pause d’un instant, brusquement elle changeait de direction, et d’un mouvement nouveau, plus rapide, menu, mélancolique, incessant et doux, elle l’entraînait avec elle vers des perspectives inconnues. Puis elle disparut. Il souhaita passionnément la revoir une troisième fois. »

M. Proust, Un amour de Swann.

Si l’on accepte de considérer le narrateur comme un « informateur indigène » (certes imaginatif et loquace) on conviendra que l’interaction qu’il évoque est d’une nature bien particulière. Le pronom masculin désigne bien un être humain (Swann, en l’occurrence), mais « elle » est une bribe de mélodie, au sein de la « sonate de Vinteuil », dont les apparitions s’entremêlent à la trame sentimentale d’Un amour de Swann. De façon discrète et nuancée, la « petite phrase » repérée par Swann rejoint ainsi ces musiques qui, ailleurs dans le monde, font apparaître des entités surnaturelles en bonne et due forme, et leur permettent d’agir socialement⁴.

L’ontologie de l’expérience musicale et les interactions qu’elle permett restent à ce jour un terrain largement inexploré. Le lieu même de cette expérience est incertain. Pour l’acoustique, les choses et les êtres comme ceux décrits à l’instant sont des constructions fictives, voire des « illusions » (Pressnitzer 2008). Ce sont autant de manières, parfois très imaginatives, d’interpréter les phénomènes sonores en leur attribuant des dimensions qu’ils ne sauraient, au fond, vraiment avoir (dans le son mesurable, il n’y a ni couleurs, ni goûts, ni esprits). Pourtant, les acteurs en parlent généralement comme de réalités objectives perçues. Et si l’expérience musicale est toujours sensiblement différente d’un individu à l’autre, de larges consensus peuvent émerger, par lesquels ces formes, ces espaces, voire ces êtres animés se voient reconnaître une existence sociale indépendante.

L’anthropologie trouve ici un terrain de collaboration privilégié avec les sciences cognitives. Celles-ci devraient pouvoir éclairer les mécanismes généraux par lesquels de tels percepts sont construits, ainsi que leurs interactions avec d’autres fonctions psychiques (mémoire, émotions, savoirs déclaratifs, etc.)⁵. Il revient cependant aux anthropologues de décrire et comprendre l’ontologie et les types d’agentivité par lesquels les entités musicales se manifestent socialement.

Dans les deux disciplines, les arguments incitant à dépasser les oppositions classiques entre humains et non humains ou entre nature et culture se multiplient⁶. À la fois « intérieure » et « extérieure », la musique pose, aux deux disciplines, les mêmes questions de fond. Dans cette perspective, la manière dont je propose d’aborder les interactions musicales devrait permettre une discussion croisée.

Technologies d’enchantement

John Blacking est l’un des premiers anthropologues à avoir insisté sur la nature essentiellement perceptive de la musique. Dans How Musical is Man ? (le problème est posé dès le titre), il proposait de concevoir, au fondement de la musique, une faculté inscrite biologiquement dans les êtres humains : celle de percevoir des « ordres sonores » (sonic orders) (Blacking 1973: 11). Le fait que ces ordres soient produits délibérément ou non était, selon lui, secondaire. L’« écoute structurée » (structured listening) pouvait s’appliquer à toutes sortes de phénomènes sonores y compris, par exemple, au rythme de la marche. Cette faculté pouvait être encouragée ou brimée de différentes manières, ce qui lui permettait d’expliquer que dans certaines sociétés, la musique soit l’affaire de tous, et dans d’autres, de quelques-uns seulement. La production intentionnelle de « sons humainement organisés » (la musique au sens commun) devait, d’après Blacking, être vue comme une conséquence de cette faculté.

Mon projet suit l’intuition de Blacking, mais en insistant sur la nature particulière que l’écoute musicale confère aux sons. Les témoignages ethnographiques suggèrent que celle-ci dépasse la perception strictement informative, pour construire des mondes où, dans un temps et un espace propres, les sons s’agrègent les uns aux autres plutôt qu’à leurs causes physiques manifestes. Lorsque les sons coulent, s’attirent, se déséquilibrent, tracent des lignes et s’éclairent, ce dont l’anthropologie doit rendre compte est peut-être moins une réalité « sonore » qu’une technologie d’enchantement.

Dans l’un de ses premiers articles, Alfred Gell proposait de voir les procédés techniques comme des « moyens détournés pour parvenir à un objectif donné » (Gell 1988: ma traduction). Critiquant une conception qui les lierait aux seuls outils, il situait la différence entre technique et non technique dans le degré de contournement (circuitness écrit l’auteur) qu’induit la première. À cette définition générale de la technique, GELL joignait celle de la technologie, comme ensemble des « relations sociales qui rendent nécessaires la production, la distribution et la consommation de biens et services, en employant des procédés techniques » (ibid.). En ce sens, la technique est une manière de faire, et la technologie un fait proprement social. Cet angle d’approche permettait à Gell de considérer de pair les procédures mises en œuvre dans l’horticulture (au sens classique) et les formules « magiques » qui, aux Îles Trobriand, aident à faire pousser les ignames. Il proposait aussi une ouverture vers ces activités que les langues européennes appellent les « arts », et pour lesquelles il forgeait la notion de « technologie d’enchantement » (développée ensuite dans Gell 1992 et 1998: 13).

Les technologies d’enchantement se démarquent des autres technologies par le fait qu’elles n’agissent pas directement sur le monde, mais modifient plutôt la manière dont il est perçu. Les objets conçus pour séduire, fasciner, captiver ou susciter la coopération en sont des exemples prototypiques. Gell illustre sa démarche en étudiant notamment les peintures en trompe-l’œil du XIX^e siècle européen, les figures de proue sculptées par les navigateurs trobriandais (Gell 1992), les parfums utilisés par les chasseurs Umeda de Nouvelle Guinée (Gell 2006) ou encore les dessins de sol (kolam) tracés par les femmes keralaises au seuil de leurs maisons (Gell 1998: 84-89).

Les interactions musicales impliquent toujours une part de technique, au sens classique du terme : fabrication des instruments, gestes permettant d’en jouer, stratégies de présentation des musiciens, mouvements chorégraphiques… Au vu des développements récents de la notion de technologie, est-il possible de renverser la perspective, et de considérer la musique toute entière comme une « technologie d’enchantement » ? Une telle approche aurait au moins deux avantages.

Elle permettrait de dépasser le clivage classique entre arts « performatifs » et « non performatifs ». Les objets durables et les expériences éphémères pourraient alors être traités sur le même plan. En outre, l’anthropologie disposerait ainsi d’une alternative aux paradigmes classiques de types esthétique et sémiotique. En résumant à l’extrême, le premier propose d’expliquer les goûts et modes d’appréciation de la musique dans les cultures extra-européennes. S’inspirant de la musicologie classique, il postule l’existence de systèmes coercitifs (modèles, partitions non écrites, règles grammaticales, etc.) dont les chercheurs auraient pour tâche de coucher les principes sur papier (cf. par exemple Arom & Alvarez-Péreyre 2007). Le second aborde la musique comme un vecteur de sens, plutôt que comme un objet d’appréciation. D’inspiration plus nettement sémiologique (cf. notamment Nattiez 1987 et 2004), il rejoint le premier en supposant lui aussi, derrière l’expérience musicale, des principes coercitifs modélisables de façon abstraite. Mon étude de la ruse des musiciens tsiganes m’a conduit à réfléchir sur les limites de ces approches, et à critiquer en particulier leur usage de la notion de système⁷. En proposant d’aborder la musique en technologie d’enchantement, je tente aussi de l’inscrire dans un cadre de compréhension plus souple, et plus à même d’accomoder la diversité manifeste des interactions musicales.

Sensibles à la ruse et ses avatars, les lăutari moldaves ne rechigneraient sans doute pas à être traités en « techniciens de l’enchantement ». Il n’est guère difficile d’imaginer comment les pratiques d’autres musiciens professionnels, à travers le monde, pourraient être considérées sous le même aspect (cf. notamment Perrenoud 2007). Mais rattacher la musique au grand ensemble des technologies — et non plus des choses « signifiantes » ou « belles » — permet aussi d’imaginer pour elle une place nouvelle dans l’effort de compréhension général de l’anthropologie.

2 Recherches récentes

Tissus, entrelacs et pièges à pensée

À l’origine des réflexions qui précèdent se trouve un problème exposé au chapitre 15 de ma thèse. D’une part les musiciens professionnels soutiennent, nous l’avons dit, que bricoler une voiture et bricoler une mélodie sont des activités essentiellement comparables, en ce que toutes deux impliquent la « ruse » (şmecherie) ou la « malice » (ciorănie). D’autre part, dans les campagnes roumaines, la « pensée motivique » ne caractérise pas, en propre, la musique. On retrouve un mode de composition similaire dans le tissage et dans la peinture des œufs de Pâques. Dans le chapitre 15 de ma thèse, j’ai tenté de montrer que ces analogies formelles sont plus que de simples coïncidences. Le caractère sonore ou visuel des objets est ainsi apparu moins important que les procédés par lesquels ils étaient constitués, et les effets qu’ils visaient à produire. J’ai laissé ces réflexions de côté dans Fabricants d’émotion, pour en faire un article indépendant, qui sera publié par la revue l’Homme (Stoichita 2009sp).

FIGURE 4 : Couvre-lit chez Costică (chef de fanfare).

Qu’il s’agisse de musique, de tissage ou d’œufs peints, chaque pièce peut être décomposée en un nombre limité de motifs étroitement imbriqués, par des procédés de symétrie, répétition, translation ou inversion. Clairement structurés, ces assemblages s’apparentent à des casse-têtes et « ralentissent » la perception. En permettant plusieurs lectures concurrentes — mais parfois incompatibles — ils plongent ceux qui les contemplent dans une sorte de stupeur, une « frustration agréable ».

En musique, le lien entre complexité et efficacité est bien connu des lăutari. Les virtuoses proposent des performances ordonnées, « logiques », parfaitement compréhensibles en apparence, mais qui résistent durablement aux capacités de représentation des auditeurs. Par la même, elles résistent aussi aux tentatives d’appropriation des autres musiciens et assurent, à ceux qui possèdent le secret de leur production, l’individualité d’un style reconnaissable.

Au plan anthropologique, la notion de « piège à pensée », avancée par Boyer (1988) et théorisée par Gell (1996 et 1998: 66–94) dans le cadre des « technologies d’enchantement », permet d’intégrer dans une perspective commune ces artefacts sonores et visuels produits par morcellement et recombinaison. En dépit de différences manifestes, tant dans leurs modes de production que d’appréhension, tissus, œufs et mélodies mettent en œuvre des procédés similaires pour impressionner l’auditeur/spectateur et se rendre attachants. Il n’est pas anodin que ces objets soient généralement fabriqués par des spécialistes, afin d’être vendus. À l’échelle de la région moldave, la notion de « piège à pensée » permet de décrire un lien constant entre un certain type de créativité, et une insertion particulière des artefacts ainsi produits, dans les interactions sociales.

Virtuosité

Durant l’année 2007, j’ai poursuivi la réflexion sur ce thème au sein du groupe de recherche Artmap. En collaboration avec Graham Jones (Université de Philadelphie) et Emmanuel Grimaud (CNRS-LESC), nous avons invité des chercheurs français et étrangers pour un atelier de travail sur le thème de la virtuosité. Il eut lieu au musée du Quai Branly les 10 et 11 janvier 2008.

L’objectif était de saisir la manière dont la virtuosité s’articule à des notions voisines comme la difficulté (ou la facilité), la prouesse, la compétition, la fantaisie, le génie ou encore, la dérision. Il ne s’agissait pas de discuter du statut « moral » de la virtuosité, mais bien des rouages concrets par lesquels les techniques peuvent créer des effets de fascination et/ou de séduction. C’est donc autour d’études de cas que l’atelier fut construit, et en vue de dégager des axes de recoupement entre des activités à première vue disparates. La revue Ateliers du LESC accueillera en 2009 un numéro spécial sur ce sujet, coordonné par les trois organisateurs de l’atelier.

Liée à la mise en scène de la technique, la virtuosité peut caractériser des objets ou des performances en apparence très disparates : la musique (composée ou interprétée), la peinture, le jonglage, la fabrication artisanale de mécanismes complexes, la prestidigitation… Il semble pourtant possible de dépasser les différences manifestes induites par la variété de ces expériences, pour instituer la virtuosité en objet d’étude anthropologique. On se souvient que pour Gell, les techniques étaient des « moyens détournés pour parvenir à un objectif donné ». La virtuosité pourrait alors être conceptualisée comme une autonomisation de ce détour, qui occulte parfois ses fins au point de se suffire en apparence à lui-même.

Pour ma part, ce projet fut l’occasion de tester l’élargissement de la perspective des musiciens tsiganes, en menant une étude ponctuelle sur un tout autre sujet : l’imitation bruitiste dans la musique populaire américaine du début du XXe siècle⁸.

Je me suis intéressé en particulier aux débuts de l’harmonica, conceptualisé initialement comme un jouet, et dont l’accession au rang d’instrument musical fut très tôt associée à un mélange de prouesse et de dérision. Dans Stoichita (2009sp), j’ai tenté de saisir cette manière d’employer la technique, tout en montrant comment elle pouvait se fondre dans des genres musicaux et des situations où elle n’était pas immédiatement perceptible (certaines formes de jazz par exemple).

Les premiers harmonicistes offraient des spectacles bigarrés aux coins de rue ou à la sortie des usines les jours de paye : ils intégraient à des mélodies de blues ou de country music des imitations de voix, de pleurs, de trains ou de chasses à courre (Licht 1980). Les commentaires que suscitaient ces performances (articles de journaux, récits ethnographiques, descriptions littéraires) montrent qu’elles n’engageaient ni un sens esthétique ni des émotions, au sens classique du terme. Par ailleurs, si elles faisaient appel au symbolisme, c’était uniquement à titre d’accessoire : la référence aux sons non musicaux n’était là que pour mesurer la maîtrise de l’instrument et, au delà, de la musique.

Parvenir à jouer des mélodies sur un instrument-jouet comme l’harmonica était (et reste à plus d’un titre) une petite prouesse. Les virtuoses aiment d’ailleurs multiplier les techniques pour le faire sonner (par le nez, avec plusieurs harmonicas à la fois, en position verticale...). Franchir les limites de « la musique », en y intégrant des sons en principe « non musicaux » — trains, chiens, voix parlées, etc. — est une autre manière de se jouer des limites : celles de l’instrument, mais aussi de la musique en général. L’imitation bruitiste soulève ici à sa manière le problème de l’écoute musicale en général (cf. supra).

Instruments et mécanismes

La réflexion sur les technologies musicales nécessite aussi de reconsidérer le rôle des objets qu’on appelle communément « instruments » de musique. Dans le même esprit que mes recherches sur la virtuosité, je propose de les aborder à partir de cas extrêmes, où ce sont plutôt les humains qui se retrouvent en positions « instrumentales ».

Il s’agit d’étudier de pair les dispositifs de musique mécanique, qui connurent plusieurs usages en Europe depuis le Moyen Âge, et les synthétiseurs programmés, que les musiciens professionnels de Roumanie emploient depuis une vingtaine d’années. L’étude porte, dans les deux cas, sur le transfert de compétences et la distribution des capacités techniques entre humains et non humains. Elle devrait permettre de porter un éclairage nouveau sur les répartitions de l’agentivité musicale, dont nous avons vu qu’elle était parfois difficile à localiser.

Les instruments de « musique mécanique » (orgues de Barbarie, boîtes à musique, ou pianos pneumatiques par exemple) sont des dispositifs qui contiennent non seulement le principe de production du son mais également la mélodie, le rythme et l’harmonie. À la compétence technique des interprètes, ils substituent ainsi une prouesse purement artisanale. Le statut musical de ces mécanismes est ambigu. Pour prendre un exemple, la sanza présentée fig. 6(a) est facilement identifiable comme un instrument. Le principe de ce lamellophone, pincé avec un ou plusieurs doigts de chaque main, s’est répandu dans toute l’Afrique⁹. Cependant, ni l’organologie ni la muséographie traditionnelle n’ont coutume de le rapprocher du lamellophone de la fig. 6(b)¹⁰.

À première vue, la différence est pourtant faible et ne concerne que le mode d’excitation des lamelles : par les doigts du musicien dans un cas, par un rouleau à picots dans l’autre. Mais au delà de la manière de produire les sons, la caractéristique des boîtes à musique est qu’elles contiennent la séquence des hauteurs de la mélodie, ainsi que les rapports rythmiques de leur succession. Seul le tempo est laissé à l’appréciation de ceux et celles qui manipulent le dispositif, et dont la marge de manœuvre est dès lors tellement réduite qu’on hésite à les qualifier de « musiciens ». Avant la popularisation du phonographe dans le courant du XXe siècle, les dispositifs mécaniques comme les boîtes à musique étaient couramment utilisés pour recréer de la musique en l’absence, justement, des musiciens. Cette fonction a été, depuis, largement reprise par les enregistrements. Les raisons pour lesquelles des mécanismes comme ceux de la fig. 6(b) continuent d’être fabriqués et achetés n’en sont que plus intéressantes.

Mon hypothèse est que c’est précisément parce qu’elles conservent une certaine transparence au rapport entre son et geste que les boîtes à musique parviennent encore à séduire des acheteurs. Leur charme un peu désuet est ravivé à chaque fois que l’œil s’engage dans leur mécanisme. Si leur jeu ne requiert aucune virtuosité gestuelle, il met en avant celle qui préside à leur construction, avec pour point commun une forme de précision visible, mais partiellement incompréhensible. C’est peut-être parce que la boîte à musique condense une agentivité nettement supérieure à celle des sanzas (par exemple), qu’il est plus difficile de la penser comme un « instrument ». Pour mieux comprendre ces questions, je prévois des séjours d’observation auprès de fabricants et d’amateurs de mécanismes musicaux en France.

En Europe de l’Est à présent, les musiciens professionnels populaires, auxquels on reconnaissait traditionnellement une virtuosité sans faille, délèguent une part croissante de leurs compétences à des machines. Il s’agit surtout de synthétiseurs, dont la programmation, complexe, requiert souvent beaucoup d’astuce, mais dont le jeu peut, ensuite, être relativement aisé : une pression du doigt déclenche plusieurs nappes d’instruments, qui arpègent et emplissent rythmiquement la trame harmonique. Certains musiciens profitent de ce soutien pour développer de nouvelles formes de virtuosité gestuelle (par exemple à travers l’usage du pitch-bend, la molette de modulation de la hauteur). D’autres en revanche se contentent de reproduire les structures musicales préexistantes. Aidé par la logistique codée au préalable dans le synthétiseur, un musicien peut ainsi réaliser à lui seul une grille d’accompagnement qui requiert traditionnellement la collaboration d’un contrebassiste, d’un accordéoniste et d’un cymbaliste. Ceux qui programment ainsi les machines ne sont pas toujours ceux qui en jouent le mieux, mais il est difficile, pour les auditeurs, de discerner ce qui provient « de l’instrument » (c’est à dire, ce qui y a été mis à l’avance) de ce que le musicien joue immédiatement.

Grâce au soutien du groupe Artmap, j’ai pu mener une mission de terrain sur ce thème en Roumanie à l’été 2008. J’ai ainsi commencé à explorer les transformations de l’excellence technique avec les musiciens professionnels tsiganes, que je connais bien depuis ma thèse. Ces données de terrain demandent encore à être décantées, mais elles devraient permettre d’esquisser un axe qui relie les technologies « de pointe » aux instruments plus anciens, à travers des logiques communes de délégation et incorporation des techniques. Au terme de cette réflexion sur des cas « extrêmes », je compte proposer une nouvelle approche des instruments dans les interactions musicales en général. Décrits habituellement selon leurs manières de produire les sons (à cordes, à membranes, percutés, secoués, etc.), ces objets pourraient être caractérisés d’une manière plus intéressante pour les anthropologues par la manière dont ils « collaborent » avec les humains. Ce faisant, la distribution de l’agentivité musicale pourra être décrite de manière plus fine, éclairant ainsi les questions d’ontologie évoquées précédemment.

Les activités regroupées habituellement sous le nom de « musique » posent des questions de fond à l’anthropologie. Il y a près d’un demi-siècle, Lévi-Strauss, y voyait « le suprême mystère des sciences de l’homme, celui contre lequel elles butent et qui garde la clef de leur progrès » (Lévi-Strauss 1964: 26). Sa perplexité ne serait peut-être pas moins grande aujourd’hui.

Une réflexion de fond sur l’ontologie de la musique constitue l’axe directeur de ce projet. Un certain nombre de données ethnographiques permettent de faire hypothèse qu’il existe une manière particulière (mais généralisée parmi les sociétés humaines) de percevoir les sons, en les dotant de propriétés étrangères à l’acoustique. À travers des études de cas, je propose de décrire les interactions permises ou déterminées par ce mode d’appréhension. C’est dans cette démarche que s’inscrivent mes recherches sur la ruse musicale, les pièges à pensée, la virtuosité, les instruments de musique mécaniques et électroniques. Leur étude suppose, à chaque fois, la description de procédés concrets. Elle contribue aussi, en retour, à une réflexion générale sur l’ontologie des êtres et des choses qui caractérisent l’expérience musicale, et par lesquels celle-ci s’inscrit en agent efficace dans les interactions sociales.

Références

AL FARUQI, L. I. 1978, «Ornamentation in Arabian Improvisational Music : A Study of Interrelatedness in the Arts», World of Music, t. 20(1) : p. 17—32.

AMY DE LA BRETÈQUE, E. à paraître, «Le pleur du duduk et la danse du zurna. Typologie musicale des émotions et fêtes calendaires dans la communauté yézidie d’Arménie», L’Homme, (Ethnopoétique).

AROM, S. 1987, Anthologie de la musique des pygmées Aka, Paris : Ocora. 2 CD + livret.

AROM, S. ET ALVAREZ-PéREYRE, F. 2007, Précis d’ethnomusicologie, Paris : CNRS éditions.

BARTÓK, B. 1967, Rumanian Folk Music, La Haye : Martinus Nijhoff. B. Suchoff (éd.).

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