Monkey Painting |
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| Mercredi, 01 Août 2007 01:38 |
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Ce livre de Thierry Lenain traite de la peinture des singes. Ci-dessous, quelques notes de lecture. NB: Les illustrations sur cette page proviennent de l'internet et non du livre. Thierry Lenain. Monkey Painting.Reaktion Books, London, 1997. (Version revue et augmentée de La peinture des Singes, Éditions Syros Alternatives, 1990). Le livre se situe à la confluence de deux courants, impliquant chacun des singes et de la peinture mais de manières différentes:
Thierry Lenain s'intéresse surtout à la seconde problématique mais analyse avec habileté la manière dont elle fut influencée par la première. Les expériences éthologiques sur la peinture des primates furent aussitôt exploitées par les critiques artistiques, à une époque où les débats autour de l'abstraction étaient intenses. On eut ainsi droit à des expositions comparatives. Par exemple:
Lorsque les critiques de l'époque comparaient la peinture des singes à la peinture (humaine) abstraite, ils visaient le plus souvent à dénigrer la qualité de cette dernière. Mais au fil du temps, le apport s'est parfois inversé. Le peintre français Lucien Tessarolo a par exemple co-signé des œuvres avec le chimpanzé Kunda. Dans la même veine, le peintre autrichien Arnulf Rainer tentait de prendre des leçons auprès de singes peintres, afin d'imiter leur qualité gesturale brute...  C'est sans doute Desmond Morris qui a le plus contribué à la visibilité des singes peintres. Il publia des livres et articles sur le sujet mais réalisa également, dans les années 50, une série de documentaires pour la BBC. Il travailla plus particulèrement avec Congo, un jeune chimpanzé du zoo de Londres, passioné de peinture.
Qu'est-ce qui pousse les singes à peindre?Pour les singes, la peinture fait partie des activités auto-gratifiantes. Pas besoin de dressage ou de renforcement par la récompense (ce dernier s'avère même contre-productif, comme Morris a pu le montrer: l'animal se contente alors de gribouiller quelques traits et se tourne vers l'opérateur pour exiger sa gratification). Tous n'y montrent pas le même intérêt cependant.
Le problème de tous les chercheurs fut de capter l'attention des singes et de la diriger de manière suffisament constante sur le dispositif pictural. Morris, qui devait réaliser des films grand public, développa plusieurs stratégies en ce sens (p. 90):
Congo ne gribouillait pas indéfiniment. Il avait un sens précis du moment auquel il voulait arrêter de peindre avec une couleur donnée. Il tendait alors son pinceau à Morris, ou le reposait sur le chevalet. Il refusait de continuer, même si on l'y encourageait. A l'inverse, il protestait aussi vivement si on lui retirait la feuille avant qu'il eut fini. Au sujet de la préférence pour la peinture, T. Lenain invoque la fascination qu'exerce sur l'animal le pouvoir qu'a cet outil de décupler le mouvement (p. 183): The unique quality of painting is the way the gesture is transmuted into ”something formal” immediatly and in spectacular fashion. A basic pencil line looks more like just a line than does brush-stroke. Apes themselves make no bones about it : they prefer painting. Le fait que les singes préfèrent la peinture, symbole puissant de l'activité artistique en Occident (plus que le dessin) a sans doute aidé à ce qu'on rapproche leur production de celle des artistes humains. Le jeu et l'esthétique
T. Lenain y défend l'idée que l'activité picturale des singes ne résulte pas d'un sens de la forme et de la symétrie, mais d'un jeu de marcage et d'interruption [traduction un peu faible de disruptive mark]. Les singes, explique-t-il, passent leur temps à jouer et à tester leur environnement: solidité des branches, des noix, exploration de leur contenu, etc. C'est une activité qui déborde largement la satisfaction des "besoins biologiques" stricto sensu. D'après T. Lenain, lorsque les singes sont placés devant un dispositif pictural, ils réagissent de la même manière. Ils marquent les éléments déjà présents, brisent les surfaces planes... Ce jeu n'est ni constructif ni destructif. Il se situe avant de telles distinctions (p. 119). On peut ainsi rendre compte de tous les résultats observés par les éthologues, sans pour autant conclure que la peinture des singes émerge du même substrat biologique que celle des humains. L'une des différences essentielles ente les deux est que les singes n'ont aucune notion du champ pictural. Ils respectent bien les limites de la feuille ou du canevas qu'on leur présente, et en "marquent" même souvent les parties significatives (comme les coins). Mais ils ne transforment pas ce support physique, sur lequel se déploie leur activité, en un espace imaginaire (p. 159-161). Cela amène l'auteur à conclure que la peinture des singes est, au final, un écho du dispositif pictural (p. 170): Ape painting proceeds from sequences of free and intelligent operations, which however never escapes from the ”now” of the present and never gain any independence from the device which makes them possible. Let us put it the other way around : since the patterns generated by apes have no autonomy and thus no value as forms, they can be nothing but echoes of the painting equipment, intelligently articulated by the subject. L' "articulation intelligente" est importante, l'auteur ayant critiqué dans son introduction (p. 19) une vue de la peinture des singes qui ne serait que le résultat direct du dispositif pictural. Les singes peignent bel et bien mais l'action ne vaut que pour elle-même. La peinture des singes reste en deça d'une limite qui affecte leurs capacités techniques, en général (p. 173): (. . .) the non-human primate is not (as we are) a victim of the inner split that transfers the value of an act to its consequences, thus depriving it of its own original intensity. This is why chimpanzees cannot learn to make objects that would enable them to make others, with the idea of attaining a particular goal. This is recognisably the same limitation as the one preventing chimpanzees from combining independent graphic forms. T. Lenain en conclut que l'art humain ne peut être expliqué en ajoutant simplement une fonction symbolique à une capacité esthétique telle que les primates la manifestent. |
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L'auteur note que la plupart de ceux qui se sont illustrés dans ce domaine étaient des femelles ou de jeunes mâles. L'un des rares mâles adultes à avoir eu une activité picturale était un chimpanzé du zoo de Vienne, célèbre pour les épisodes d'excitation sexuelle qui accompagnaient ses jeux picturaux (p. 76). 
Congo a donc une opinion claire du moment auquel ses compositions sont finies. T. Lenain se garde cependant d'interpréter ce sens de l'achèvement comme l'indice d'un sens esthétique. Comme il le note plus loin (p. 114), les chimpanzés ne produisent pas des œuvres destinées à être vues. En fait, ils se désintéressent complètement de leurs peintures et dessins après les avoir finies. Le sens de l'achèvement est donc plutôt le signe que l'activité picturale est, pour eux, essentiellement ludique. L'auteur appelle cela the game of the disruptive mark. C'est le titre du 1er chapitre de la 2e partie.