Virtuosité, prouesse et dérision

Cet essai porte sur une forme assez répandue de la virtuosité musicale. Il commence par des exemples puisés dans le folklore américain au début du XXe siècle et tente de suivre un fil particulier: celui de l'imitation bruitiste.

Le texte est écrit pour l'oral. Je l'ai présenté dans des séminaires et des conférences. Ce n'est pas un travail abouti et à plusieurs égards, ce n'est même pas un travail commencé (je n'envisage pas une recherche à long terme sur le folklore américain). Ce serait plutôt un exercice pratique, autour d'une hypothèse générale. Tous commentaires sont bienvenus.

Étudier la musique en tant que technologie.

Une analyse de la musique en tant que technologie devrait permettre de dépasser les limites des approches sémiologiques ou symboliques. Sous cet angle, la musique n'est ni un système de signes, ni même un moyen de communiquer (pas plus en tout cas que l'agriculture, la construction des maisons ou de pièges servant à la chasse). Le mot « technique » sera employé ici dans le sens proposé par A. Gell ¹ , qui y voit (pour résumer) un moyen détourné de parvenir à ses fins.

Voir la musique sous l'angle technologique permet de poser des questions nouvelles (ou d'en reformuler d'anciennes). La virtuosité en fait partie. Je commencerai par des exemples issus de la musique populaire d'Amérique du Nord, au début du XXe siècle. Il s'agira, plus particulièrement, de cerner un type particulier de virtuosité musicale, fondée sur l'imitation de sons non-musicaux (de trains, d'animaux, de voix parlées, etc.).

On observera que ce type d'imitation se prêterait, facilement à une interprétation de type sémiologique : on dirait, dans ce cas, qu'imiter, c'est évoquer, symboliser, faire référence à, etc. Mais autant l'explication est simple, autant elle ne saisit pas vraiment la subtilité des interactions musicales. Cela est dû en particulier au fait qu'elle igore largement les dispositifs techniques qui permettent l'imitation. Or c'est par le maniement de ces dispositifs que l'imitation peut, dans certains cas, devenir un trait de virtuosité.

1 L'harmonica

1.1 Un instrument d'acrobates

Au début du XXe siècle, l'harmonica est un instrument bon marché. Tout le monde peut donc s'en offrir un. En fait, ce n'est pas tout à fait un instrument : du fait de ses possibilités limitées (et de son prix réduit), il est associé plutôt au monde des enfants ; c'est un jouet, ou un gadget. Le simple fait d'en sortir une musique intéressante est déjà, en soi, une petite prouesse. L'harmonica n'est pas le seul instrument dans ce cas : le washboard (planche à laver) par exemple, illustre une réappropriation similaire d'un objet qui, à l'origine, n'avait pas été conçu pour être musical. Harmonica et washboard évoluent dans les mêmes milieux musicaux et sont d'ailleurs souvent joués ensemble (un exemple sera présenté plus loin). Depuis la fin des années 1870, l'harmonica est solidement implanté dans la musique afro-américaine. Au début du XXème siècle, un certain nombre de musiciens commencent à en jouer dans la rue, à la sortie des usines (le jour de paye), sur les marchés, à la sortie des commerces... En général, ces musiciens ne se contentent pas d'en jouer mais développent maints petits tours d'acrobatie avec l'instrument. Voici par exemple le compte rendu de Borah Minevich (cité par Licht 1980), de l'une de ces performances, en 1917 :  

A part l'identité de la mélodie, tout le reste participe d'un spectacle visuel à la fois acrobatique et amusant. Ici, la virtuosité n'est ni purement musicale ni purement gestuelle  ; elle n'est ni tout à fait dans le son, ni tout à fait dans le spectacle visuel. C'est au croisement des deux que la performance trouve, par son caractère acrobatique, son principal intérêt.

Ce soldat inconnu n'est qu'un harmoniciste parmi d'autres. La plupart d'entre eux développaient apparament des techniques de jeu non-conventionnelles pour cet instrument. D'après Licht, de telles techniques étaient d'ailleurs documentées dans les premières méthodes pour apprendre l'harmonica. Il s'agissait de jouer avec deux harmonicas à la fois, par le nez, en tenant l'instrument verticalement, en l'engloutissant dans la bouche... Des tours comiques, souvent acrobates, qui faisaient au final partie de la technique instrumentale conventionnelle (puisqu'ils apparaissaient dans les méthodes imprimées).

L'innovation technique dans le jeu de l'instrument, allait aussi de pair avec des innovations dans sa fabrication. On trouve ainsi, dans des magazines de curiosités mécaniques, des harmonicas pour deux, un système pour en jouer derrière son dos, une combinaison harmonica-gazoo... 

[NB: Les images dans la colonne de droite sont extraites du numéro dont la couverture figure à gauche.]

Ce type d'expériences organologiques ne concerne pas seulement les harmonicas. La position de ces instruments est néanmoins assez particulière, comme le montre cette publicité, parue dans Modern Mechanix en 1935.

.

Modern Mechanix (1935) : publicité pour l'harmonica

"Epatez vos amis !"... S'il y a toutes sortes d'adaptations organologiques et de manières de jouer du violon, on ne vend pas, à l'époque, les violons de cette manière. L'harmonica reste dans la catégorie gadget, plutôt que dans celle de l'instrument à part enière.

1.2  Répertoire

Quel était donc le répertoire pour harmonica? Il y avait des mélodies, comme « Oh Suzanna », mentionée à l'instant. Mais il y avait aussi - et c'est là ce qui nous intéressera le plus - un répertoire d'imitations bruitistes de divers sons non-musicaux. Chaque musicien développait sa variante plus ou moins personnelle sur des thèmes communs à la plupart d'entre eux. Il y avait les animaux de la basse-cour, les machines, les trains, la voix parlée¼Ces imitations étaient toujours « musicales » au sens où elles avaient un rythme et une idée (au moins) de mélodie. Ce n'étaient pas de simples bruitages donc. D'un autre côté, la machine, l'animal ou la situation imitée était clairement reconnaissable.

Parmi les imitations d'animaux, la chasse au renard devient vite un grand classique de l'harmonica.

La chasse au renard offre des possibilités étendues, parce qu'elle permet de construire une véritable histoire (elle imite plus que le simple bruit des animaux). Ceux qui connaissent ce type de chasse, peuvent suivre son déroulement sur l'harmonica. C'est que de toute façon, même la véritable chasse au renard est une chasse essentiellement auditive. L'ethnomusicologue américain Alan Lomax la décrit comme un plaisir de l'imagination:  

Michael Licht (1980) observe donc que le plaisir des chasseurs imaginant l'action aux aboiements de leurs chiens, n'est pas entièrement différent de celui des auditeurs interprétant la même action aux sons de l'harmonica.

L'autre tour très fréquent est l'imitation des trains.

On peut se demander pourquoi les tours les plus persistants et les plus uniformément répandus parmi les harmonicistes sont la chasse au renard et les trains. Il y a maints autres animaux et actions animales qui peuvent être imités : pourquoi les chiens qui poursuivent un renard arrivent-ils en première position?  De même, il y a maints autres outils et machines qui pourraient être imités : pouquoi les trains ?

Licht (1980) suggère une piste de rapprochement en conclusion de son étude : ces imitations prennent sens dans une perspective de domination et de dépassement. On domine l'instrument (ses contraintes techniques) mais aussi, à travers lui (à travers cette prouesse), l'objet de l'imitation. Dans la première motié du XXe siècle, le transport ferroviaire américain commence tout juste à se démocratiser. Il tient encore un peu de l'aventure (c'est en tout cas encore l'image qu'en donnent les films de la même époque). Ces énormes machines à vapeur, qui traversaient quotidiennement des étendues connues d'elles seules, avaient quelque-chose de merveilleux pour une grande partie de la population. (De nos jours, elles ne restent merveilleuses que pour les enfants, et pour certains passionés). Un certain nombre de chansons populaires leur étaient consacrées, et plusieurs de ces chansons restèrent populaires jusqu'à nos jours.

D'après Licht (1980), l'imitation des trains comporte une dimension de domination parodique de cette nouveauté. On pourrait dire qu'il en va de même de la chasse au renard, puisque celle-ci est, en quelque sorte, l'aboutissement extrême de la technique de chasse (au point qu'elle en devient comique) : le renard n'est pas chassé par les hommes eux-mêmes mais par d'autres animaux (les chiens), instrumentalisés pour servir les fins des chasseurs. Il y a donc deux affinités entre cette chasse et le jeu de l'harmonica. D'une part, tous deux font appel à l'imagination et à la déduction auditive. D'autre part, dans les deux cas, l'instrument était au début une barrière, transformée ensuite en outil : les chiens sont des animaux et ne savent initialement pas obéir - or à présent, ils obéissent tellement bien qu'ils vont chasser le renard tout seuls  ; l'harmonica est initialement un jouet pour enfants - or à présent, il permet de faire des rythmes, des mélodies, et même de s'accaparer, de manière iconique, des manifestations sonores qui ne sont en principe pas accessibles aux instruments. L'accaparation a quelque-chose de ludique et de parodique (elle s'accompagne d'harmonicas dans le nez, de deux harmonicas dans la bouche, de jeu sans les mains, etc), tout comme la chasse au renard - où les hommes restent à bavarder autour du feu - tient de la parodie de chasse (le ton employé par Lomax indique qu'on pouvait, du moins, la percevoir ainsi).

Le train, énorme machine, puissante, qui traverse le pays avec tous ses dangers, se voit lui aussi reproduit par un tout petit instrument... Il se range ainsi aux côtés du malheureux renard, des chiens d'élevage avec, derrière, toute la foule des animaux domestiques, des volatiles de basse-cour... Imiter une voiture eut sans doute été possible mais moins frappant : l'objet était bien moins merveilleux (et en même temps, bien plus inaccessible). Les trains à vapeur et la chasse au renard comportent, en eux-mêmes, un principe d'adresse, de force et de ruse. La virtuosité instrumentale des musiciens ne fait que s'y superposer.

2.1  Le train

De tous les trains imités par les musiciens populaires américains, l'un connut un succès hors pair. L'Orange Blossom Special était un train de la Seabord Airline Railroad qui reliait New York à Philadelphia en passant par Washington, Richmond, Columbia, Jacksonville et Miami. Il effectua sa première course en 1925 et devint vite populaire, du fait du coût réduit de ses billets. En 1938, les frères Rouse enregistrent la première version de ce qui devint l'un des plus grands hits de la musique ferroviaire, et qu'ils intitulèrent Orange Blossom Special (du nom de ce train donc).

La mélodie des frères Rouse, au violon, n'est qu'un "rejeton" de cette tradition d'imitation bruitiste qui puise ses racines dans les spectacles populaires et forains de l'Angleterre du 17ème siècle (voire d'avant). C'est cependant un "rejeton" particulièrement important, car cette version servit de modèle à d'autres. L'une des raisons à cela est qu'il en existait une partition.

D'innombrables versions éclorent ensuite. On en trouve à la mandoline, à l'harmonica, à la guitare électrique... Quelques-unes d'entre elles peuvent être écoutées ur le site de ce passioné de trains et de "musique ferroviaire".

2.2  Le diable

Parmi les versions récentes de Orange Blossom Special, nous nous arrêterons sur celle des Hellecasters (elle figure sur le disque The Return of the Hellecasters, 1993). Dans les années 1990, Les Hellecasters s'étaient fait une spécialité de la virtuosité guitaristique. Voici la description qu'en donne un magazine-magasin spécialisé dans la musique de guitare (une description promotionnelle donc) :  

Guitare, guitare, guitare! Le Return Of the Hellecasters contient les trucs et astuces [licks and tricks] férocement infernaux [ferociously hellacious] des trois membres des Hellecasters - John Jorgenson, Will Ray et Jerry Donahue. Vous ne trouverez aucun autre CD, dans aucun autre style musical, avec autant de guitares et un jeu aussi fabuleux que dans ce premier titre des Hellecasters. En plus de quelques incroyables pièces originales, le Return of the Hellecasters inclut une version du standard de la rapidité bluegrass, « Orange Blossom Special», ansi que du « Peter Gunn»de Henry Mancini et de la « Passion»des Gypsy Kings. Ce disque est la plus forte recommendation qu'on puisse faire, à quiconque prétend aimer la musique pour guitare.

Il peut être intéressant de nous attarder un moment sur cette description. Son auteur essaye clairement de vendre le produit. Or c'est un site assez ancien, assez grand, et on peut donc penser qu'en général, il trouve les mots justes. Ce boniment reflète donc probablement les attentes d'un certain nombre d'amateurs de musique pour guitare. Il est assez clair que l'intérêt du disque n'est pas à chercher dans la sphère de l'émotion, ni dans celle du message politique ou idéologique... On parle d'un jeu « fabuleux », « incroyable », « rapide », que « vous ne trouverez nulle part ailleurs ». Le mot « prouesse » n'est jamais écrit mais il pourrait sans doute résumer ces adjectifs.

Analysons le jeu de mots de la première phrase - « ferociously hellacious » - reprend, le jeu de mots présent dans le nom du groupe lui-même : Hellecasters = Hell (l'enfer) + Stratocaster (le célèbre modèle de guitare fabriqué par Fender).

La pochette de l'album insiste sur cette association  : « They went to a studio but took their guitars to hell ». Nous ne sommes pas du tout dans l'univers de pensée du « hevy metal » ou de la musique dite « gothique », qui s'associe, parfois, à des références satanistes (par les paroles, la mode vestimentaire, etc). Les musciens de Hellocasters s'habillent normalement, ne chantent pas, ils ne font pas une musique « violente »ni « dépressive ». Leur référence à l'enfer est avant tout humoristique. Sur la pochette du disque, ils reprennent, en la détournant, l'iconographie des affiches de films d'horreur. Le titre du disque rappelle lui-même celui de maints films du genre (le retour des vampires, des morts-vivants, du loup-garou, etc.). Mais ici aussi, une pointe de dérision : d'une part, on n'appelle habituellement pas ainsi les disques de musique et d'autre part, de toute façon, ce n'est nullement un retour mais le premier album des Hellecasters.

Même si l'imitation est moins présente, le type d'interaction semble le même que celui des exemples précédents: les musiciens se livrent à une prouesse, avec l'intention probable de fasciner, et non sans une pointe d'auto-dérision, comme le montre la fin de l'enregistrement. Ce sont les trois composantes que nous suivons depuis le début, depuis la description de Borah Minevich en 1917.

La mise en scène textuelle et iconographique des Hellecasters illustre une autre composante de l'idée de virtuosité : son caractère diabolique, dangereux, immoral. Le thème est ancien en Europe et en Amérique du Nord. Il sous-tend de nombreux contes et légendes autour des instruments de musique et de ceux qui en jouent, à travers toute l'europe. On le retrouve aussi dans la littérature savante (par ex. Docteur Faustus de Thomas Mann). A ce sujet, cf. article de William Noll a un article où il aborde ces connexions en europe Centrale, entre les deux guerres ².

3 Conclusions

Cette tradition de la prouesse musicale, est en rapport avec d'autres prouesses : technique de chasse, de locomotion, de fabrication d'instrument... Sous cet angle, les techniques de jeu des musiciens produisent ou reproduisent une fascination qui ne les caractérise pas en propre. D'un autre côté, la musique ajoute d'autres dimensions, comme la dérision. L'imitation bruitiste n'est au fond qu'un moyen pour susciter cet effet de virtuosité particulier. L'histoire que nous avons suivie nous a fait passer, en tout cas, sans véritable coupure de l'imitation "pure et dure" (Sonny Terry), à l'allusion plus ou moins évocatrice (Hellecasters).